O TEMPO CONTAMINADO/EL TIEMPO CONTAMINADO - Exposição Coletiva 2009 - Curadoria Conjunta

Richard John

2009-09-27T16:38:00.000-07:00

Richard John. Interfaces Familiares (Nuclear 1), (2009). Fotografia. Dimensões variáveis.

Identidade e Metamorfoses

Uma imagem pode ser considerada verdadeira após ilimitadas reproduções? Na excessiva reprodutibilidade de imagens propiciada pelos atuais avanços da produção gráfica e tecnológica, é possível identificar o original das cópias? Questões como essas, comumente articuladas por teóricos e historiadores da arte, são discutidas fluentemente por Richard John, em textos sobre sua própria poética. Contudo, evidentemente, é através de seu próprio discurso artístico que dialogamos com os mais instigantes e singulares significados de sua arte.

Na maioria de suas explanações, Richard evidencia que se deixa absorver pela problemática da representação — não somente enquanto fazer artístico, mas, especialmente, como embasamento conceitual de seu trabalho fotográfico e pictórico. Em ambos, prevalece a investigação de uma representação produzida a partir de um referencial intrínseco à “mutabilidade e à imobilidade, simultaneamente”¹. Ou seja, um indicativo que se apresente em processo dinâmico de transformação dentro do fluxus da vida e, concomitantemente, no ponto imóvel de um tempo absoluto; a “presentificação do momento”¹. "A consciência desse estado processual"¹, conforme Richard — citando o conhecido aforismo de Heráclito — nos levaria à impossibilidade de uma repetição.

Referenciando Barthes, seria redundante lembrar que a fotografia enquanto “golpe e corte”² decisivo no tempo e no espaço, não reproduz ações e movimentos contínuos, tal como a imagem temporalizada (fílmica e videográfica). Porém, é necessário reafirmar essa particularidade da Fotografia, quando se constata que, muito comumente, o artista contemporâneo se refere às oscilações tempos-espaciais, em uma simples sequência de imagens fixas. E, outras vezes, em uma única imagem — essa, em uma tarefa mais sofisticada que a primeira, pois que, aqui, o requinte da técnica e da metáfora, torna-se essencial. O que é relevante anotar nesse aspecto, é que, em toda a sua produção (seriada ou não), Richard alcança essa sofisticação.

A qualidade de concisão e síntese em uma única imagem (ou, em uma série) se dá por certas sutilezas do processo elaborativo da obra, amplamente descrito em suas teses. Por exemplo, Richard afirma que na busca de um referencial concomitante à um sentido de "movimento e imutabilidade", elegeu uma imagem de Jesus, a qual foi utilizada de modo recorrente para discutir a diluição conceitual e valorativa de um ícone em incontáveis reproduções realizadas através dos séculos, e em quase dois mil anos de História da Arte, uma pesquisa que resultou em um trabalho de pintura intitulado Morphing Jesus (1995).

Posteriormente, em um prolongamento dessa mesma proposta, o artista utilizou o software Morphing³, um programa gráfico para computadores, para produzir imagens seriadas e repetitivas, nas quais sua própria face se metamorfoseia na face de Jesus. Assim sendo, ao agregar seu rosto (identidade física) a um contexto religioso (identidade cultural), o artista se propôs abordar metaforicamente, a aglutinação das interpretações pessoais na produção e na apreciação de quaisquer imagens representativas, e, portanto, uma situação geradora de transformações das simbologias originais. Um processo antagônico ao estatuto da imagem icônica que requer a preservação das acepções do contexto sociocultural na qual foi produzida.

As referências a esses enredamentos de percepções da obra em deslocamentos espaços-temporais, nos reportam principalmente ao processo criativo, o qual nunca está imune à conjuntura histórica. A representação, mesmo que impregnada da imaginação do artista, emergirá em determinado contexto. E assim, na percepção de toda representação, o que é real e o que é imaginário (história e alegoria) permanecerá em uma linha tênue de diferenciação. Provavelmente, será esse o motivo pelo qual, nas percepções imediatistas, a ilusão sempre prevalecerá. Mas, o objetivo de toda representação, não será mesmo a utopia?

Uma possível leitura para a imagem do rosto do artista metamorfoseado de Jesus aponta para o conceito cristão de ubiqüidade divina (essa, uma outra questão mencionada por Richard em seus escritos). Por conseguinte, uma representação da Onipresença: a translação de uma metamorfose utópica e silenciosa. E, expandindo esse significado, seria essa uma analogia à própria arte que em seus conceitos é invisível? E que, ao mesmo tempo, através dos ventos midiáticos e disseminadores da tecnologia, pode estar em toda parte? A fusão “criador & criatura”, seria uma alusão ao axioma “artista & obra”? Ambos formando uma unicidade tal que nos impossibilitaria distinguir o artífice de sua própria invenção? Muitas são as perguntas diante desses singulares trabalhos, os quais, em seu inquietante silencio, nos indagam mais do que respondem. Como uma esfinge que nos observa. Ou, a visão de nossa própria face ao espelho.

Tanto em Morphing Jesus (1995) quanto em seu trabalho atual intitulado Interfaces Familiares (Nuclear 1), (2009), percebe-se que o artista especula constantemente sobre a possibilidade de alterar sua identidade em contato com o outro. Nesses dois distintos projetos, as imagens construídas parecem congelar não o movimento intermediário dessa transformação, onde seria possível ainda perceber duas diferentes faces, porém, o instante mesmo em que seu rosto já está absorvido pelos contornos do outro e se apresenta como um único, uma outra identidade.

Porém, agora, diferentemente do trabalho anterior, e novamente utilizando o software morphing, Richard amalgama a sua face com a de seus familiares: pai, mãe, filha e esposa — e não mais com uma imagem de simbologia religiosa. Esses quatro diferentes momentos de metamorfose são destacados pela apresentação de um políptico composto por quatro fotografias dispostas separadamente, uma ao lado da outra. Em cada uma delas, sua face (identidade) está contaminada pelo entorno. Ou, apenas impregnada de sua própria vida, da história de seus próximos, da existência de seus entes queridos, os quais também constroem sua própria identidade. Enfim, “um sujeito-fluxo em permanente mutação”¹, congelado no instante infinitesimal do tempo presente, "onde passado e futuro se encontram e se aniquilam"¹. Como a representação do Tempo em suspenso, em meio ao turbilhão de uma metamorfose extraordinária, única e impossibilitada de repetição.

Dione Veiga Vieira

Dezembro/2010

Notas

[1] - JOHN, Richard. In As faces da origem: morfologias possíveis para uma poética de identificações. Dissertação de mestrado em Poéticas Visuais. IA — Instituto de Artes — UFGRS, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1998.

[2] - BARTHES, Roland. A Câmera Clara. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984.

[3] - Software que possibilita “gerar transformações (animadas ou estáticas — quadro a quadro) em continuidade, sem quebras bruscas ou sobrepostas, entre imagens completamente díspares”. (JOHN, Richard in dissertação de mestrado. UFRGS, 1998).

María Jesús Olivos

2009-09-27T16:33:00.000-07:00

María Jesús Olivos. Desnudo de su nombre canta el ser, 2009. Fotografia. C-print .60 x 90 cm.

"En la obra utilizo mi cuerpo como canal donde se entrecruzan dos extremos: vida y muerte. Todos los elementos utilizados en las imágenes se ven afectados por el agua, materia vinculada al nacimiento, la muerte y resurrección, esta los resignifica para así mostrar un proceso de transformación en que el cuerpo y la materia pasan de un estado a otro. Desplazo el valor del pájaro muerto al agua como un intento de materializar y capturar el recuerdo, la experiencia; el afán de todo ser humano por retener lo ineludiblemente efímero y finito. En primera instancia mi cuerpo y materia se mezclan, son un todo, con la intención de transmitir por medio de una experiencia corporal la percepción de “estar vivo”, contrastado con la muerte de un cuerpo pequeño que reposa en mi hombro y que forma parte de un pasado, otro espacio temporal. Para luego pasar a un segundo estado que muestra la resistencia a lo impermanente, un acto fallido ya que los cuerpos y la materia nunca vuelven a ser los mismos. Ahí, la presencia/ausencia del pájaro se ve cargada en los objetos y la acción que ejecuto" *
María Jesús Olivos - setembro 2009.

*Depoimento da artista em apresentação de seu próprio trabalho no auditório da FEEVALE, Novo Hamburgo, RS, em 16 de setembro de 2009.

María Jesús Olivos. Desnudo de su nombre canta el ser, 2009. Fotografia. C-print .60 x 90 cm.

Macarena Fernández

2009-09-27T16:31:00.000-07:00

Macarena Fernández. Sem título, 2009. Díptico. Fotografia. C-print. 95 x 100 cm cada uma.

Antonia Cruz

2009-09-27T16:28:00.000-07:00

Antonia Cruz. Niña con vestido Amarillo, 2009. Fotografia. C-Print. 100 x 66 cm. Coleção Paula Ramos.

" Antonia Cruz nos enfrenta a la transgresión, al límite entre el desagrado y la pulcritud, naturaleza y técnica deforman y conforman el cuerpo hasta que éste pierde su individualidad, se trasviste y sobreviste en el gesto del montaje fotográfico, como multiplicidad de superficies, transparencias y opacidades. La artista mira críticamente las convenciones de la historia del arte, ve la historia como cuerpo inerte resquebrajado e invadido por el tiempo, la historia como cuerpo en el que se imprimen fragmentos de rostros olvidados." Constanza Robles S. in Catalepsia

Antonia Cafati

2009-09-27T16:12:00.000-07:00

Antonia Cafati. Para estudiar la relación del hombre y su entorno, 2009.Fotografia. C-print. 90 x 90cm.

Lenir de Miranda

2009-09-27T15:49:00.000-07:00

Lenir de Miranda. Visão Pós-Traumática do Déjeuner sur l´Herbe (après Manet), 2006. A 1ª da série de (5 ) cinco imagens. 18 x 14,8 cm cada uma.

Lenir de Miranda. Visão Pós-Traumática do Déjeuner sur l´Herbe (après Manet), 2006. A 2ª da série de (5 ) cinco imagens. 18 x 14,8 cm cada uma.

Lenir de Miranda. Visão Pós-Traumática do Déjeuner sur l´Herbe (après Manet), 2006. A 3ª da Série de (5 ) cinco imagens. 18 x 14,8 cm cada uma.

Lenir de Miranda. Visão Pós-Traumática do Déjeuner sur l´Herbe (après Manet), 2006. A 4ª da Série de (5 ) cinco imagens. 18 x 14,8 cm cada uma.

Lenir de Miranda. Visão Pós-Traumática do Déjeuner sur l´Herbe (après Manet), 2006. A 5ª da Série de (5 ) cinco imagens. 18 x 14,8 cm cada uma.

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Lenir de Miranda compõe uma alegoria crítica sobre Tempo & Espaço em uma série de cinco (5) imagens, na qual diferentes referências – e especialmente, da História da Arte e da Literatura – contaminam as imagens em um atravessamento peculiar. A obra híbrida intitulada "Visão Pós-Traumática do Déjeuner Sur l´Herbe" projeta sombras de destruição sobre um passado, o presente e um futuro imaginável. O ponto de partida é a célebre obra de Manet, “Déjeuner Sur l´Herbe”(1862-1863) a qual, na segunda imagem da série, é manipulada juntamente com uma outra referente à vida pessoal da artista: uma foto atual de seus familiares que pousam em posições equivalentes aos personagens dessa determinada pintura. Já a imagem final consta de uma foto-detalhe da instalação "Traumátic Vision of LE DÉJEUNER SUR L'HÉRBE (après MANET)" realizada no Paço Municipal de Porto Alegre, pela própria Lenir, em 2007. A foto exibe pedaços de porcelanas e destroços espalhados sobre um tapete queimado – uma ácida alusão ao tapete da cena bucólica de "Déjeuner sur l´Herbe" de Manet.

Essa seqüência de imagens trava uma narrativa que poderá estar relacionada de um modo amplo, não somente com o destino final de todo ser humano, mas, também, com o próprio princípio da fotografia digital – uma superfície que retém aglomerados de relações temporais e espaciais em grãos de pixels, os quais, através da manipulação, podem "explodir" a imagem e resultar em algo diferente do registro original. E especialmente, sem mais nenhuma definição do real. Aqui (como esquecer Barthes?) Lenir estabelece uma interessante analogia entre Fotografia e morte.

Os trechos de um poema de T.S. Eliot [1] sobre a última imagem – essa, como se fosse o registro final de uma "explosão" – revelam a insólita ironia e a força da resistência humana diante de uma suposta destruição. Os cacos de louças, entre cinzas e pedaços de carvão, são os destroços de nossas memórias cotidianas? Ou, os fragmentos de História e reminiscências que nem mesmo a fotografia poderá reter e recompor?

Dione Veiga Vieira
Setembro/2009

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NOTA

¹"I Shall sit here, serving tea for friends…" / "estarei sentada aqui, servindo chá aos amigos...” ( Eliot T.S. in Collected Poems. London , 1963).

Fábio Del Re

2009-09-27T15:43:00.001-07:00

Fábio Del Re. Para Lia, 1998.Fotografia. Díptico. 100cm x 100cm cada uma. Coleção Paula Ramos.

Fábio Del Re apresenta a Fotografia como matéria contaminada por diversos procedimentos experimentais, os quais jogam não somente com a passagem do tempo, mas também, com a própria natureza do suporte. Há alguns anos atrás, por exemplo, Del Re enterrou certo número de fotos para desenterrá-las após algum tempo, e constatar o efeito causado pela ação dos vermes sobre o papel e conseqüentemente, a alteração sobre a imagem. Com a mesma linha de pensamento – e, em um processo que remete às rayografias de Man Ray – realizou ainda diversas séries sem a utilização da câmara fotográfica, e apenas por contato direto de objetos sobre superfícies fotossensíveis. Os resultados dessas pesquisas foram mostrados em diferentes exposições como “Gavetas e Outros Eclipses”, na Fundação Cultural de Criciúma (2003); “Um Território da Fotografia”, na Usina do Gasômetro (2003); e também, em exposições coletivas realizadas na FotoGaleria de Porto Alegre (2003/2004). Agora, na exposição “O Tempo Contaminado”, Fábio Del Re apresenta fotografias de uma série intitulada “Para Lia” – uma obra dedicada à amiga Lia Menna Barreto. Trata-se de um trabalho realizado a partir de 1998, com um filme P&B (120) de validade expirada em 1992. Digitalizadas recentemente, essas fotografias exibem nódoas originadas por esse filme corrompido pelo tempo, possibilitando assim, a percepção de uma atmosfera nebulosa e onírica. Eis uma fotografia que não poderá ser apenas memória ou, registro mimético do mundo, mas, uma ilusão construída na imprevisibilidade de diferentes processos e resultados.

Dione Veiga Vieira - 2009.

A Exposição "O Tempo Contaminado / El Tiempo Contaminado" - Brasil-Chile

2009-09-27T14:18:00.000-07:00

A exposição "O Tempo contaminado/El Tiempo Contaminado" inaugura no dia 17/09, quinta-feira, às 19h, no Atelier Subterrânea (Av. Independência, 745/Subsolo - Porto Alegre). A mostra reúne, sob a curadoria conjunta de Dione Veiga Vieira (Brasil) e de Sergio González Valenzuela (Chile), obras em fotografia dos artistas brasileiros Fabio Del Re, Lenir de Miranda, Richard John, e das artistas chilenas Antonia Cafati, Antonia Cruz, Macarena Fernández e María Jesús Olivos. O recorte curatorial traz um olhar atual sobre os usos da fotografia nos processos artísticos contemporâneos no Brasil e no Chile, propondo um debate sobre o estatuto da imagem, em que os eixos centrais são o corpo e sua temporalidade.

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"O Tempo Contaminado / El Tiempo Contaminado"

                Local: Atelier Subterrânea
                Av. Independência, 745/Subsolo - Porto Alegre
   Visitação: De segunda a sábado, das 14h às 19
   Encerramento: 17 de outubro de 2009.

Mesa-redonda com artistas e curadores: dia 18 de setembro, sexta-feira, às 16h30min
Local da mesa-redonda: Instituto de Artes da UFRGS (R. Senhor dos Passos, 248, sª 63G - 6º andar)
Informações: contato@subterranea.art.br

Link: http://www.subterranea.art.br/mostras_tempo_contaminado.html

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